Lo jurodstvo in Dostoevskij: declinazioni polifoniche della follia sacra

 

di Stefania Persano

 

Una panoramica sulla follia sacra – via ascetica cristiano-ortodossa che consiste nel diventare “folli in Cristo” – e sul caleidoscopio di figure, soprattutto femminili, che la incarnano nei romanzi del geniale autore russo.

 

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Fra le maglie del discorso religioso e dei modelli che lo costruiscono stanno sovente intrappolate delle figure difficilmente inquadrabili, sfuggenti. Queste figure, collocandosi ai margini delle grandi narrazioni, le investono di un portato liminale, ne sfumano o addirittura ne sbrindellano i confini, aprendo il messaggio religioso alla molteplicità dell’interpretazione e de-centralizzando le traiettorie della fede.

Tra queste, lo jurodivyj (юродивый) è una figura peculiare della tradizione russo-ortodossa. Lo jurodstvo si riferisce a una forma di ascetismo che consiste nell’essere, letteralmente, “stolti (o sciocchi, o – parola che forse rende meglio la virulenza dell’originale in italiano – pazzi) in Cristo”, ovvero nel comportarsi secondo regole rovesciate rispetto alle prescrizioni mondane, cioè vivere da reietti, auto-emarginarsi dal consorzio sociale, rinunciare ai propri beni fino alla nullatenenza e all’indigenza (n russo nišeta, ovvero нищета), vestire di stracci lerci, vagabondare senza fissa dimora, vivere di espedienti, nutrirsi del cibo che si riceve in dono.

L’auto-emarginazione volontaria degli jurodivye si concretizza in modi che toccano le corde della sensibilità comune. Tra questi si annovera l’adozione di comportamenti sconvenienti o persino disdicevoli, compreso lo scagliare insulti e improperi all’indirizzo di sconosciuti. Questa pratica, apparentemente in contrasto con l’immaginario tradizionalmente legato alla vita ascetica, è a ben vedere inserita in un solido impianto epistemico, in quanto assurge a modalità per emulare e replicare la marginalizzazione sociale del Cristo in croce. 

Altre pratiche dello jurodstvo includono l’assunzione di comportamenti folli e anti-sociali al limite del buffonesco – ad esempio girovagare urlando e gesticolando con foga – e sono accomunate tra loro dalla volontà di performare il delirio. Questa performance si inserisce in un quadro denso di riferimenti religiosi e in essi trova una cornice ben definita, che ordina e chiarisce quello che a tutta prima appare caotico e insensato. Prendiamo gli insulti: essi sono atti performativi con una finalità precisa – essere a propria volta insultati. Ora, le ingiurie con cui la società risponde agli insulti dello jurodivyj si situano anch’esse in un codice di atti performativi, che hanno un ruolo fondamentale nell’architettura dell’ostracismo su cui si erige lo jurodstvo. Così, gli jurodivye sono al tempo stesso insultati e riveriti dal popolo – insultati, si potrebbe affermare, proprio in quanto riveriti, giacché lo sdegno del mondo è un obiettivo della loro ascesi e in quanto tale ricercato, voluto. Si potrebbe quasi azzardare che la performance del disprezzo sta alla società ortodossa come la performance della follia sta allo jurodivyj. 

La ricerca del disprezzo mondano si spiega con la concezione biblica del sacrificio come mezzo di espiazione, di elevazione dello spirito oltre la materia e la mondanità che la blandisce. Pertanto, la condizione dello jurodstvo si esprime nella rinuncia a tutto quanto è terreno, dai beni materiali al prestigio sociale, e da questa abdicazione è investita anche la lucidità di pensiero per come è comunemente intesa, ovvero l’abilità logica della mente raziocinante. Proprio per questo motivo i “santi folli” omaggiano la follia – cioè lo stato di comunione mistica in cui lo spirito divino invade la coscienza e ottenebra la ragione individuale – performando l’invasamento e il delirio. Inoltre, poiché il compiacimento per la propria intelligenza è additato come all’origine di quella tracotanza che gonfia l’orgoglio e allontana da Dio, la “stoltezza” si carica di un profondo significato spirituale: in essa si ravvisano il rifiuto dell’egocentrismo e dell’interesse personale, la trascendenza dall’io, il pieno abbandono a Cristo. Come afferma l’apostolo Paolo: 

Nessuno si illuda. Se qualcuno tra voi si crede un sapiente in questo mondo, si faccia stolto per diventare sapiente; perché la sapienza di questo mondo è stoltezza davanti a Dio. Sta scritto infatti: Egli prende i sapienti per mezzo della loro astuzia. E ancora: Il Signore sa che i disegni dei sapienti sono vani. (Prima Lettera ai Corinzi, 3: 18-20)

Per San Teofane il Recluso, monaco russo cristiano santificato dalla Chiesa Ortodossa, questi versetti  insegnano a considerare la saggezza umana come un “fantasma vuoto” (pustoj prizrak): essa è un’illusione effimera e fuorviante, fumo negli occhi che obnubila lo spirito.

Si può senz’altro affermare che gli jurodivye seguono un’interpretazione rigorosa della massime evangeliche “Gli ultimi saranno i primi” (Matteo, 20:16) e “Beati i poveri in spirito, perché di essi è il Regno dei Cieli” (Matteo, 5:3). La condizione dello jurodstvo emblematizza l’umiltà che non solo non cede al ricatto del vantaggio personale, ma lo rigetta in tutte le sue forme, riconoscendo nella sua seduzione un artificio diabolico. 

Gli jurodivye rappresentati nelle agiografie dei santi ortodossi sono figure controverse sotto diversi aspetti. Oltre alla sopra citata contraddizione – apparente – del loro essere al contempo disprezzati e riveriti, essi incarnano la conciliazione di un’altra apparente dicotomia: la santità e la nefandezza. Infatti, se da una parte essi sono intoccabili nel senso che il loro statuto ascetico comporta la peccaminosità della loro violazione fisica, dall’altra parte sono intoccabili nel senso che li si evita in quanto lerci e ributtanti. Sono a tutti gli effetti creature sacre, nella doppia accezione a cui rimanda il latino sacer: sacrosanti da una parte, esecrabili dall’altra – in entrambi i casi intoccabili. 

La condizione dello jurodstvo contempla quindi una coesistenza solo in apparenza ossimorica di poli opposti e così dà origine a una figura multipolare e multi-comprensiva, sfaccettata, intimamente liminare: il santo fetido, a cui non ci si avvicina sia per ribrezzo che per deferenza, il pazzo a cui lo scherno del mondo concede un affaccio privilegiato sul trascendente.

Nel procacciarsi intenzionalmente questo scherno risuona l’eco di un’operazione psichica legata all’auto-coscienza e all’idea del giudizio altrui. A voler azzardare una lettura psicoanalitica, ecco che lo jurodstvo rappresenterebbe una modalità singolare di travalicamento dell’io narcisista. Nello specifico, lo sguardo dell’altro interiorizzato nella coscienza nevrotica, l’ambizione (irrealizzabile) di compiacere il quale innesca un’ auto-contemplazione narcisistica, non è annullato dallo jurodivyj, ma superato in altro modo: ridimensionato, derubricato a sguardo da provocare anziché compiacere. A differenza di altre forme di ascesi che mirano ad annichilire l’ego strappando lo spirito alla coscienza, lo jurodstvo mira a sminuire l’ego rendendolo risibile. Anziché tendere alla liberazione interiore dallo sguardo dell’altro, si squalifica quello sguardo suscitando deliberatamente il suo dileggio. Si potrebbe affermare che nello jurodstvo la liberazione dal narcisismo – la moneta linguistica con cui la psicoanalisi acquista la nozione morale di tracotanza – avvenga all’esterno anziché all’interno della coscienza e si compia secondo una traiettoria bidirezionale: non estirpando dalla coscienza l’idea dell’occhio altrui, ma sminuendo la sua importanza, da una parte insultando gli altri, dall’altra facendosi insultare.

Come osservato da numerosi critici e in particolare analizzato nel dettaglio da Harriet Murav, il motivo dello jurodstvo ricorre con assiduità e con significatività pregnante nei romanzi di Fëdor Dostoevskij (1821-1881). Scrittore geniale, creatore di personaggi vitali e potentemente reali, nonostante l’incredibilità di certe vicende e la tendenza al parossismo delle loro interazioni, Dostoevskij ha incastonato nel diadema della letteratura ottocentesca russa alcune tra le sue gemme più preziose. Egli ha dato voce (o meglio voci, inserite in una magistrale polifonia) a un prisma di idee e visioni del mondo le quali, pur delineandosi nel contesto circoscritto di un preciso spazio-tempo – la Russia alla seconda metà del XIX secolo – si librano al di sopra dei loro confini crono-topici per assurgere a grandi temi di una riflessione sempre attuale. Questa riflessione è affrontata da più punti di vista e, poiché essa resta sempre irresoluta, le opere del grande autore non cessano di invitare a un confronto critico e personale con essa. I lettori sono chiamati non solo ad analizzare e decifrare le posizioni che emergono nei dialoghi fra i personaggi, ma a prendervi parte attiva. Le storie hanno intrecci che si sviluppano su una moltitudine di piani, talora affastellati con ritmo frenetico, e i protagonisti hanno personalità complesse e in evoluzione. Queste storie e questi personaggi, ma soprattutto le realtà interiori che essi esprimono, accendono una discussione inesausta su temi sociali, relazionali, psicologici e spirituali di portata universale, una discussione che attraversa i secoli e i chilometri (o le verste) abbracciando nel suo passaggio l’umanità percorsa da eterni dubbi. 

Molte delle dinamiche relazionali tra i personaggi dostoevskijani sono investite dal motivo dello jurodstvo e Murav (1993) analizza come Dostoevskij lo utilizzi per minare le concezioni tradizionali di normalità e malattia. Murav sostiene che i personaggi che incarnano la follia sacra hanno la precisa funzione di mettere in discussione le categorie razionali e scientifiche del loro tempo, in particolare le teorie mediche emergenti nel XIX secolo. Quest’uso dello jurodstvo diventa un modo per criticare i nuovi paradigmi scientifici dell’epoca, che tendevano a classificare rigidamente le persone in base a ciò che era considerato normale o viceversa patologico. Secondo Murav, Dostoevskij usa i suoi personaggi per svalutare queste etichette e dimostrare che esiste una saggezza nascosta nella follia, una verità spirituale che sfugge alla logica della scienza. In breve, la follia sacra nei romanzi di Dostoevskij servirebbe a destabilizzare le nozioni di normalità e patologia, portando avanti una narrativa che inganna e provoca il lettore – proprio come fanno gli jurodivye nella realtà – per mettere in discussione le norme sociali stringenti. 

L’autore, secondo Murav, “gioca” con il lettore, lo fa dubitare delle sue idee, lo costringe a rivedere le sue convinzioni morali e spirituali, lo sfida a guardare oltre le apparenze superficiali. È l’esperienza emotiva intensa della narrazione a scatenare tutte queste reazioni e far scaturire una riflessione profonda sui temi della fede e della morale, della colpa e della redenzione.

Molto prima di Murav, già Michail Bachtin (1929, 1963), aveva rintracciato in Dostoevskij un nesso tra l’utilizzo di figure che incarnano la follia sacra e l’intento di mettere in discussione le norme sociali. Secondo Bachtin, questi personaggi servono a rappresentare voci multiple, persino in competizione fra di loro, per creare un effetto destabilizzante, collateralmente contribuendo alla caratteristica “polifonia” dostoevskijana. In effetti, i modelli di jurodstvo in Dostoevskij sono svariati e differiscono tra di loro per diversi aspetti. La differenza più sostanziale, come vedremo, si riscontra fra gli jurodivye di sesso maschile e le sante folli donne.

La multivocalità o polifonia nello jurodstvo, per Bachtin, è collegata all’eclettismo che connota il carnevale, momento tradizionale in cui le gerarchie sociali vengono ribaltate e l’assurdo prende il posto del razionale. Tuttavia in Dostoevskij lo spirito carnevalesco assume sfumature più oscure rispetto al tipico giubilo del carnevale tradizionale, specialmente nei Demoni, romanzo dalle atmosfere crepuscolari, inquietanti, avviluppate in una oniricità macabra. Questa ripresa di motivi pre-esistenti ma con l’assegnazione di una coloratura nuova dice molto della natura dello jurodstvo in Dostoevskij: pur attingendo direttamente dal suolo della tradizione, il modello di follia sacra tratteggiato dall’autore presenta degli elementi che la reinterpretano e la trasformano. Pertanto, gli jurodivye dostoevskijani non coincidono con i santi folli della tradizione medievale; pur preservandone la dimensione nucleica, ovvero gli attributi spiritualmente costitutivi, per molti versi essi rappresentano un’altra versione di santità folle, se non addirittura una nuova forma di ascesi.

Innanzitutto va sottolineato che lo iurodstvo in Dostoevskij, diversamente che nelle agiografie ortodosse, ha una rappresentanza dominata dal sesso femminile. 

Inoltre, tra gli elementi eterodossi delle jurodivye dostoevskijane si annoverano i rimandi – d’altronde intimamente legati alla femminilità – alla fecondità, alla maternità, alla terra. In molte figure di sante folli emerge la condizione fisica o evocativa della gravidanza: Sof’ja Ivanovna (la seconda moglie di Fëdor Pavlovič Karamazov ne I Fratelli karamazov) è la madre di Ivan e Aleksej Karamazov; Lizaveta Smerdjaščaja dà alla luce Smerdjakov; Lizaveta Ivanovna in Delitto e Castigo è “continuamente incinta” (p.83 dell’edizione in bibliografia); Maria Timofeevna Lebjadkina ne I Demoni è circondata da simboli che evocano la natalità. 

In queste jurodivye incinte (concretamente o simbolicamente) si può ravvisare il tentativo dell’autore di operare una riconfigurazione personale della religiosità, poggiata sulla commistione ecumenica tra cristianesimo e culti pagani e attraversata dal fil rouge della vita o žisn’ (жизнь). Tale motivo, infatti, è a dir poco essenziale nell’opera di Dostoevskij. Parlando dell’autenticità della fede, i suoi personaggi adoperano un lessico che rimanda ricorsivamente alla sfera semantica della vita. Emerge nei dialoghi l’insistenza sull’importanza della vita e di ciò che è vivo, sulla partecipazione emotiva pulsante e viscerale, sul calore dell’esperienza viva, in contrapposizione a ciò che è freddo, astratto, derivato dal ragionamento asettico e distaccato. 

Memorabile in tal senso è il discorso del giovane Razumichin in Delitto e Castigo. Razumichin è l’amico più caro del protagonista Raskol’nikov e ne rappresenta in un certo qual modo il doppio vitale, spontaneo, diretto, onesto, sanguigno, laddove lo studente omicida al centro della narrazione è tormentato, ingegnoso, machiavellico, freddo – e, in quanto assassino, mortifero.

La natura non è presa in considerazione, la natura viene bandita la natura non c’entra! Per loro non è l’umanità che, sviluppandosi  lungo un percorso storico, vivo, alla fine si trasformerà in una società normale, ma, al contrario , un sistema sociale, uscendo da una qualsiasi mente matematica, potrebbe subito organizzare tutta l’umanità, e in un attimo renderla giusta e senza peccato, al di fuori di un qualsiasi processo storico vivo! È per questo che loro, istintivamente, detestano tanto la storia: “Nella storia ci sono solo assurdità e stupidaggini”; e tutto si spiega unicamente in base alla stupidità! Ed è sempre per questo motivo che non amano il processo vivo della vita: non occorre un’anima viva! L’anima viva della vita ha delle esigenze, l’anima viva non obbedisce alla meccanica, l’anima viva è sospettosa, l’anima viva è retrograda! (…) Con la sola logica è impossibile saltare al di là della natura! (Dostoevskij, 1994: 317; il grassetto è mio)

La frequenza con cui ricorrono le parole “vita” e “vivo” in questo discorso è altissima. Risalta la contrapposizione dicotomica tra elementi antipodici: intelletto e vita, elucubrazione ed esperienza, logica e fede, cultura e natura. Per Dostoevskij i rispettivi termini di queste contrapposizioni sono legati indissolubilmente, pertanto non vi è contraddizione tra fede, esperienza e natura: esse sono le dimensioni dell’autenticità e del bene. 

“Amare la vita più del suo significato?”
“Senz’altro, certamente, amarla prima della logica, come dici tu, senz’altro prima della logica, e allora soltanto se ne capirà anche il significato.” (Dostoevskij, 2014: 321)

Così replica con trasporto Aleksej al fratello Ivan ne I Fratelli Karamazov. Aleksej è un personaggio affascinante nella sua liminalità: ha una semplicità di spirito che lo avvicina allo jurodstvo, ma non è propriamente un santo folle – per quanto aneli alla santità – poiché è attraversato da tormenti eminentemente umani. Come suo padre e i suoi fratelli, non è immune alla carnalità e al peccato, il che lo porta a considerare amaramente: “So solo che anch’io sono un Karamazov” (Ivi: 307), ovvero partecipe di quella umanità di cui i Karamazov si potrebbero leggere come una rappresentazione paradigmatica (anche il fratello Dmitrij constata disilluso: “noi tutti, Karamazov, siamo così, e anche in te, nell’angelo, quest’insetto vive e nel tuo sangue genera tempeste” (Ivi: 155).

È dunque nella semplicità che si manifesta il divino (ecco riecheggiare nuovamente il versetto evangelico “Beati i semplici di spirito”) e non nella sofisticatezza dell’intelletto, che invece può essere strumento del diavolo. Di ciò fa da monito il personaggio di Ivan Karamazov, antipodico rispetto al fratello Alëša (diminutivo di Aleksej): laddove quest’ultimo ha il cuore aperto alla sofferenza del mondo e nell’avvicinarsi umilmente a quella sofferenza incontra Dio, Ivan impiega il suo straordinario acume intellettuale per argomentare una raffinata difesa dell’ateismo e fa così tanto affidamento sulla propria intelligenza che si tormenta rimuginando sull’esistenza di un divino che non riesce ad accogliere perché non gli è dato comprenderlo. Tuttavia, verso la fine del romanzo Ivan sarà preda di confusione e di visioni deliranti – avrà persino una indimenticabile conversazione col diavolo in persona – restando quindi privo di quella lucidità di pensiero su cui aveva tanto fatto affidamento. Ma la diabolicità dell’intelletto si manifesta in Ivan soprattutto nel suo velato ordire il parricidio, senza tuttavia sporcarsi le mani, lasciando che lo compia (con tutta probabilità) il negletto fratellastro Smerdjakov. La consapevolezza di aver effettivamente tramato questa macchinazione tendenziosa non raggiungerà la coscienza di Ivan che a misfatto compiuto, scatenando in lui un abissale orrore di sé.

Invece, Dmitrij Karamazov – il più squisitamente umano tra i fratelli che danno il titolo al romanzo, colui che combina in sé un dosaggio calibratissimo (e struggente) di luci e ombre, generosità e irascibilità, amore incondizionato e istinti violenti, così rappresentando una via di mezzo tra Aleksej e Ivan – ci ricorda che “il diavolo si batte con Dio, e il campo di battaglia è il cuore degli uomini” (Ivi: 156), e difatti per Dostoevskij bene e male sono due forze perennemente in lotta fra di loro. È opportuno sottolineare la natura propriamente conflittuale di questa dualità: nell’ottica dell’autore, il male non è meramente assenza di bene. Esso non è un negativo, bensì una forza altrettanto esistente e reale che il bene, una forza opposta a esso.

Lungi dall’implicare un dualismo rigidamente manicheo, questa contrapposizione per Dostoevskij è alla radice della nozione di dignità umana: Dio, conferendo all’umano la libertà di arbitrio, ovvero la facoltà di scegliere fra due forze entrambe esistenti e in conflitto, gli riconosce autorità decisionale sulla propria anima. Poiché non si può disgiungere l’affermazione di una certa volontà dall’accettazione delle conseguenze che ne scaturiscono, è giusto che dalla scelta del male consegua la dovuta pena, dalla colpa la condanna, dal delitto il castigo – dove pena e castigo sono da intendersi non come mera punizione vendicativa, bensì come passaggio espiativo, momento necessario al ravvedimento e a una nuova scelta. 
Come ci fa notare Luigi Pareyson (1993), 

Il mondo umano è dominato da una positiva volontà di male: il male, il peccato, la colpa non sono l’incapacità umana di persistere e perseverare nel bene, ma sono l’instaurazione positiva di una realtà negativa, cioè il frutto d’una volontà diabolica intelligente e consapevole di se stessa, e la decisione di una libertà illimitata desiderosa di affermazione di là da ogni legge e da ogni norma.

Si noti, in questo passaggio, l’enfasi del teologo sull’intelligenza della volontà diabolica. Essa si manifesta attraverso sottigliezze afferrabili dagli ingegni più acuti. Il bene, al contrario, sembra corrispondere con ciò che è al di là e al contempo al di qua della coscienza, che la trascende e la precede. Non è un caso che le incarnazioni del bene, in Dostoevskij, siano essenzialmente bambini o idioti – o, per l’appunto, jurodivye che assommano in loro tratti del bambino e dell’idiota – e che, nelle lettere e negli appunti scritti durante la gestazione de L’Idiota, l’autore avesse espresso la sua intenzione di incentrare il romanzo su un uomo completamente buono: il principe Myškin è difatti così buono da essere un idiota. In lui si riscontrano molti elementi dello jurodstvo, e difatti già all’inizio del romanzo Rogožin lo apostrofa come uno jurodivyj per il suo essere perfettamente onesto e candido. Egli non cova alcuna malizia poiché non concepisce il male, al punto che nella furia rabbiosa e distruttiva di Nastasja Filippovna non vede altro che il segno di una profonda sofferenza, a cui guarda con una compassione quasi ieratica. Proprio l’incapacità di concepire il male è ciò che lo rende un idiota.

La distinzione dicotomica – benché non priva di sfumature – tra “idiozia” santa e ingegno diabolico si è affermata fra i capisaldi dell’impianto filosofico di Dostoevskij nel corso di un processo di ricerca spirituale scandito in tappe e marcato da episodi biografici segnanti.

Ricordiamo che negli anni della maturità lo scrittore avrebbe abbracciato posizioni molto diverse, a tutta prima diametralmente opposte, rispetto a quelle difese in gioventù. Negli anni ‘40 dell’Ottocento, infatti, il ventenne Dostoevskij aveva gravitato attorno al circolo Petraševskij, un movimento socialista di giovani rampolli dell’intelligencija russa che avevano viaggiato in Europa e letto Fourier, e che rappresentavano l’evoluzione, a distanza di una generazione, del movimento anti-zarista dei Decabristi (così chiamati perché avevano cercato – invano – di rovesciare lo zar nel Dicembre 1825 e con cui aveva simpatizzato, fra gli altri, Aleksandr Puškin). Gli esponenti del circolo di Petraševskij furono condannati a morte dallo zar Nicola I, ma all’ultimo minuto fu loro concessa la grazia e la pena capitale fu convertita in una condanna ai lavori forzati – katorg – in Siberia. Così Dostoevskij passò i successivi quattro anni in esilio, entrando in contatto ravvicinato con quelle frange popolari di cui, da giovane rivoluzionario filo-popolare, aveva appoggiato la causa senza realmente conoscerle. 

Dall’esperienza in Siberia germoglierà un sentire nuovo; un nascente sentimento religioso albeggerà nell’animo dell’autore, delineando una visione del mondo complessa e in evoluzione. In questa maturazione c’è chi ha impropriamente letto una dirotta verso il conservatorismo e tacciato Dostoevskij di aver rinnegato il suo appoggio alla causa del progresso sociale e della difesa degli oppressi. A ben vedere, è proprio grazie all’esperienza del contatto diretto con gli oppressi – in contrapposizione alle astrazioni intellettuali sciorinate nei salotti cittadini – che il socialismo di Dostoevskij assumerà una caratura profondamente filo-popolare. Il sentimento di vicinanza allo spirito popolare – in russo narodnost’ (народность) – si manifesterà attraverso l’accoglienza del mondo di cui quel popolo è portavoce, un mondo fatto di terra e di Dio, di persone che, anziché elucubrare su concetti e secondo una retorica presi a prestito dall’Europa, lavorano e pregano sul suolo patrio e si riconoscono in un’idea di russità nutrita da elementi propriamente narodnye, popolari. 

Il Dostoevskij maturo dei grandi romanzi morali-psicologici (in ordine cronologico Delitto e Castigo, L’Idiota, I Demoni, I Fratelli Karamazov) è uno scrittore impegnato nella ricerca della verità, che rintraccia le coordinate di questa verità nelle espressioni più immediate, talora viscerali, della popolanità russa. La riflessione mistica in lui si fa indiscernibile dall’osservazione della vita degli umili, quella povera gente o bednye ljudi (бедные люди) che dà il titolo al suo primo romanzo. 

È così che, quando legge dalla Svizzera la notizia dell’assassinio a scopo politico compiuto dallo studente Nečaev, giovane populista e nichilista russo, Dostoevskij si indigna, e dalla sua indignazione fiorisce il capolavoro I Demoni, la cui trama prende ispirazione proprio da quell’evento di cronaca. Riportando l’evento in estrema sintesi: Nečaev aveva adunato al suo seguito uno sparuto gruppo di rivoluzionari e li aveva convinti a uccidere un ex membro del gruppo – allontanatosi perché non ne condivideva più le premesse ideologiche – al fine di rinsaldare i legami tra di loro con il collante del sangue. 

Nečaev trova il suo alter-ego romanzesco in Pëtr Stepanovič Verchovenskij, giovane senza scrupoli che ordisce l’assassinio dell’ex compagno Šatov per rafforzare i rapporti tra i membri dello sparuto circolo rivoluzionario che capeggia e di cui fa parte anche l’ombroso Nikolaj Stavrogin, probabilmente il personaggio più tormentato e crepuscolare concepito da Dostoevskij. 

Nelle figure dei giovani rivoluzionari tratteggiate nel romanzo si individuano chiaramente i connotati dei nichilisti degli anni ‘60 del XIX secolo, cioè della generazione successiva a quella del giovane Dostoevskij (con la differenza che, nel campo dei riferimenti teorici, alle idee di Fourier si erano sostituite quelle di Marx e Bakunin). 

Nel corso di quel ventennio, si era compiuto in Dostoevskij quello che, come già accennato, taluni additano come un rinnegamento e che di fatto è un’evoluzione del suo pensiero: l’affermarsi della fede in quel “cristianesimo del suolo” – e in particolare del suolo russo – che vede coniugati in un matrimonio fecondo la dottrina evangelica basata sulla celebrazione degli umili e gli elementi della tradizione contadina russa, non privi di rimandi pagani, legati alla terra, al “suolo”. 

In questo sistema è centrale l’aspra critica di quel progressismo di marca europea che aveva fatto breccia nel giovane Dostoevskij e che continuava a fare breccia nei cuori dei giovani esponenti dell’intelligencija a cui sono ispirati i “demoni” del celebre romanzo. 

Così, in Delitto e Castigo, Dostoevskij fa dire a Razumichin (che, nella sua semplicità di spirito, rappresenta per l’autore la vera promessa della gioventù russa, contro il libertarismo corrosivo dei ribelli anti-borghesi, anti-familisti, antireligiosi, antipatriottici):

(…) Alla causa comune in questi ultimi tempi si sono attaccati tanti di quei trafficanti d’ogni genere, e da allora hanno a tal punto alterato tutto quello con cui sono venuti a contatto, per il proprio interesse, da riuscire decisamente a rovinare la causa stessa.(Dostoevskij, 1994: 188)

Razumichin si fa portavoce della diffidenza dell’autore nei confronti di quell’illusione politica – la “causa comune” – nutrita di idee presuntamente libertarie che, nel loro ripudiare la fede cristiana e il suolo russo, si distaccano dal sostrato dell’autentica anima russa impersonata negli umili, finendo col diventare uno strumento demoniaco. 

Ed infatti, poche pagine dopo, Razumichin insulterà Raskol’nikov e gli “intellettuali” della sua risma additando la loro inautenticità, il loro scopiazzare i modelli europei senza generare nulla di vivo:

Ti dichiaro che voi tutti, fino all’ultimo, siete solo un branco di chiacchieroni e fanfaroni! Basta solo che vi capiti una piccola sofferenza, e vi mettete a covarla come fa la gallinella con il suo ovetto! E anche in questo copiate gli autori stranieri. In voi non c’è un solo segnale di vita autonoma! Siete fatti di pomata di spermaceti, e avete siero al posto del sangue. (Ivi: 210).

I bersagli della filippica di Razumichin sono personificati magistralmente dai giovani membri della cerchia rivoluzionaria di Petr Stepanovic Verchovenskij nei Demoni, così accecati dal bagliore e dall’esotismo dell’ideologia rivoluzionaria da svuotarsi di empatia, anestetizzarsi al dolore altrui, perdere la capacità di amare. 

È nel tumulto e nella corruzione in cui si dipanano le vicende dei “demoni” che danno il titolo al romanzo che si insinua la storia di Marja Timofeevna Lebjadkina, uno dei personaggi più rappresentativi della concezione dostoevskijana della jurodstvo. 

Disabile sia fisicamente che mentalmente, zoppa, non autosufficiente, non in grado di comprendere la realtà – per lo meno non secondo il senso comune – e infantile nei modi e nel linguaggio, Lebjadkina è al tempo stesso un personaggio estremamente vulnerabile ed estremamente forte. Da una parte, infatti, è una vittima del mondo, beffata, soggetta alle angherie e alle prepotenze fisiche del fratello, immolata all’altare dell’effimero appagamento di Stavrogin, infine destinata a una morte dolorosa e terribile. Dall’altra parte, però, possiede una forza morale impressionante: sfida i suoi malfattori, li guarda sfrontatamente, sbatte loro in faccia le loro colpe. Non teme il male fisico che essi possono arrecarle, quasi che il male fisico non potesse incrinare la sua solidità interiore. 

È interessante notare che la parola urod (урод) in russo, derivante dallo slavo antico ǫrodъ, indica lo storpio, il mostro, il freak: Lebjadkina è fisicamente storpia in quanto zoppa, ma il suo minus – la sua menomanza corporea – si accompagna a un plus – una chiaroveggenza che le permette di guardare in faccia i suoi aggressori e denunciarli apertamente, metterli di fronte al loro marciume morale, parlare loro senza remore e con dignità. D’altro canto, lo jurodstvo per Dostoevskij sembra non poter essere disgiunto da una qualche forma di storpiezza o menomazione: non fa eccezione Lev Myškin, con i suoi attacchi invalidanti di epilessia.

Lebjadkina comprende in sé – sebbene in modo più sfuggente e simbolico rispetto alle jurodivye di altri romanzi – la dimensione della maternità e della natalità, come già detto ricorrente nelle sante stolte della narrativa dostoevskijana. 

Prestiamo infatti attenzione ai dettagli della stanza di Lebjadkina: una candela in un candeliere di ferro, un piccolo specchio rustico, un vecchio mazzo di carte, un libro sbrindellato. Come sostiene V. A. Tunimanov, “la vita quotidiana qui gravita verso “altre esistenze”, le cose del quotidiano si spostano nella serie simbolica” (Tunimanov 1972: 148). Un tale insieme di dettagli della decorazione della stanza di Lebjadkina riproduce con evidenza il simbolismo dei rituali natalizi; simbolismo magico, stregonesco, dove ogni dettaglio ha molteplici significati. Simbolismo, soprattutto, collegato alla dimensione della natalità e quindi, specularmente, della maternità.

Un’altra memorabile jurodivaja è Lizaveta Ivanovna, sorella della vecchia usuraia in Delitto e Castigo, uccisa “per sbaglio” da Raskol’nikov, ovvero per un suo errore di valutazione, poiché apparsa nel posto sbagliato al momento sbagliato. Sacrificata, si potrebbe dire, a un fine perverso: la realizzazione della fantasia superomista di Raskol’nikov per mezzo dell’assassinio.

Lo jurodstvo di Lizaveta si manifesta nel suo essere umile, mite, mansueta e innocente come un agnello o un bambino. In uno scorcio di San Pietroburgo catturato fuggevolmente da Raskol’nikov durante il suo peregrinare febbrile prima del delitto, possiamo vederla e sentirla parlare con dei clienti (è una sarta per conto della sorella) e quello che registriamo subito del suo linguaggio – e che ritroveremo nell’altra jurodivaja nel romanzo, quella Sof’ja Semënovna Marmeladova il cui amore condurrà Raskol’nikov al pentimento e quindi alla redenzione – è la semplicità lessicale, unita a una sintassi spezzata e confusa, propria di un individuo che non padroneggia appieno il linguaggio: la lingua di un bambino. 

Tatjana Kasatkina, probabilmente la maggiore studiosa mondiale dell’opera dostoevskijana, sostiene che l’apparente insensatezza con cui si esprime la santità degli jurodivye in Dostoevskij è dimostrazione della loro assenza di ego, portale per un’unione mistica con l’umanità (Kasatkina, 2012). Con la loro semplicità e innocenza quasi infantile, essi mettono in discussione le norme morali consolidate, fungendo da specchi per il mondo corrotto​, proprio come secondo il Vangelo fanno i bambini, “beati” per la loro purezza di cuore e dunque intoccabili, inviolabili, sacri. 

Alla luce di questa corrispondenza tra jurodstvo e infanzia, non è un caso la ricorrenza delle modalità espressive infantili nei (e soprattutto nelle) jurodivye di Dostoevskij: il linguaggio titubante, confuso e immaginifico, la tendenza a esprimersi a gesti.

A proposito di quello che abbiamo definito in precedenza come il carattere buffonesco dello jurodstvo e il suo collocarsi al confine tra il mondo del sacro e quello del grottesco, occorre rilevare lo iato tra lo jurodivyj e il personaggio del giullare o del buffone nella cultura russa. Sotto l’apparente sovrapposizione, infatti, emerge una differenza cruciale: i veri jurodivye agiscono in nome di Dio, mentre i giullari o skomorochi (скоромохи) cercano l’attenzione umana. Mentre questi ultimi si limitano a deridere il mondo (e a farsene deridere), per i santi folli la derisione è parte di una sfida più ampia a livello morale e spirituale.

Il rischio di confusione non è affatto ingiustificato: come ci ricorda Nikulina (2012), nei libri dei santi slavi si utilizza la parola “pochabstvo” (похабство) ovvero “oscenità” in relazione agli jurodivye. Vi è dunque nello jurodivyj un elemento osceno, che turba e scandalizza, avvicinandolo a certi modelli di skoromoch. Eppure, l’oscenità santa è esattamente antipolare rispetto all’oscenità dissacrante, finanche iconoclasta, della buffoneria.

Come evidenziato da Nikita Kašurnikov (2008),  dello skomorochestvo o giulleria spirituale è paradigmatico il personaggio di Fëdor Pavlovič Karamazov nei Fratelli Karamazov. Costui – a cui Dostoevskij dà, non senza autoironia, il proprio nome – è il padre volgare, egoista e libidinoso, il crasso gozzovigliatore guidato da bassi istinti che i suoi figli pertanto odiano, vituperano e infine ammazzano: infatti, sebbene l’assassinio non venga compiuto (molto probabilmente) da nessuno dei tre figli legittimi, tutti e tre l’hanno voluto morto. 

L’autore del parricidio, la mano che (probabilmente) compie il gesto che i tre giovani Karamazov vagheggiano ma non osano compiere, è il figlio illegittimo Smerdjakov, il giovane cupo e torvo, malato di nervi – Dostoevskij gli regala il suo male, l’epilessia, proprio come allo jurodivyj Myškin – e negletto dal padre, nato dall’unione riprovevole tra questi e la jurodivaja (ebbene sì) Lizaveta Smerdjaščaja, letteralmente “la fetida, la puzzolente”, aggettivo che, evocando il ribrezzo fisico suscitato dalla donna, marca con veemenza l’indissolubilità sensoriale del legame tra santità e spregio del mondo. 

Il figlio illegittimo, l’abiurato, lo scarto – nella cui condizione si può intravvedere l’eredità dell’emarginazione materna – è colui che osa fare quello che i figli legittimi si vergognano di pensare. Egli è quasi uno sfiatatoio delle pulsioni malvagie, un’autentica incarnazione della vergogna: frutto di uno stupro tra un satiro e una storpia, respinto dalla casa del padre e relegato in cucina con la servitù, affetto da violente crisi epilettiche che, durante il loro manifestarsi, lo sfigurano rendendolo mostruoso, finanche repellente, egli è talmente insulso e la sua vita è talmente sconclusionata che, dopo aver (forse) ucciso il padre per denaro, si suicida. 

Lizaveta Smerdjaščaja condivide con Lizaveta Ivanovna il nome, il cui significato in ebraico contiene un rimando alla perfezione divina, con evidente allusione onomastica al dono della chiaroveggenza mistica. Un’altra Lizaveta, la Liza delle Memorie dal Sottosuolo, ha in effetti in comune con le sue omonime quella mitezza e quell’innocenza che Dostoevskij fa coincidere con gli attributi dello jurodstvo. Anche quest’ultima Liza è una vittima inerme del mondo: nella fattispecie, ella è una povera prostituta a cui il protagonista e narratore, il cinico e manipolatore uomo del sottosuolo, fa credere di poter cambiare vita grazie al potere redentore del suo amore per lei, salvo poi respingerla a distanza di pochi giorni, offrendole sprezzante del denaro che lei, umiliata e sconvolta, rifiuta.

Tra queste figure femminili, ciò che contraddistingue Lizaveta Smerdjaščaja è il livello d’intensità con cui si manifesta la sua santa follia. Innanzitutto, ella è l’unica a essere effettivamente considerata una jurodivaja dalla società in cui vive, cioè dagli abitanti del villaggio. Non si limita a parlare poco e in modo confuso: non parla affatto, esemplificando al massimo grado quella condizione pre-linguistica comune all’infanzia e alle forme più gravi di compromissione cognitiva. Se in tutti gli jurodivye dostoevskijani è presente una certa frammentazione del linguaggio, Smerdjaščaja porta questa caratteristica all’estremo: il suo è un assoluto silenzio.

Viene ritratta come vulnerabile e simbolicamente legata al divino, impersonando una santità istintiva e innocente che trascende le norme sociali. La sua purezza sta proprio nell’essere completamente oltre la società – o prima di essa – a tal punto da non partecipare alla comunicazione verbale tra gli individui.

Il linguaggio, ovvero la forma in cui si articolano le idee per la coscienza comune, è insignificante per lei. La sua coscienza è primitiva, inondata dalla luce di un’intuizione immediata, non inquinata dalle tendenziosità serpentine del linguaggio. La sua persona non è avvicinabile dal Diavolo, in quanto mancante dell’elemento su cui il Diavolo può fare presa: la coscienza di sé. Proprio come il bambino o il pazzo, Smerdjaščaja agisce senza porsi dilemmi morali. Le sue azioni non investono il campo della riflessione etica, perché in lei il bene ha già prevalso. È un essere umano eccezionale: il bene e il male non si contendono il primato nel suo animo, giacché in esso non c’è spazio dove il male potrebbe attecchire. 

Così, Smerdjaščaja vive nell’immondizia ma non per questo è meno pura – anzi, semmai lo è di più. Persino i suoi atti indicizzabili sotto l’etichetta esteriore del peccato non possono essere davvero peccaminosi, perché non c’è una volontà di peccato a guidarli, non c’è l’arbitrio che viene dall’autocoscienza, simboleggiata dalla mela dell’albero della conoscenza nella Genesi Biblica: la mente di Smerdjaščaja è ancora nell’Eden, prima della cacciata, prima di – e perciò oltre – il peccato originale. 

Non essendovi autocoscienza, non può esservi in lei alcuna malizia. Per questo il gesto di Fëdor Pavlovič Karamazov è immondo e dissacrante oltre ogni dire: il suo stupro non si configura soltanto come abuso di un altro essere umano, esso è una violazione del sacro, una blasfemia pari a insozzare un’icona sacra o schernire il crocifisso. 

Quello che incarna la jurodivaja pre-cosciente è una purezza immacolata, che nella sua foia senza argine e senza scrupoli Fëdor Pavlovič oltraggia brutalmente. Evidentemente è impossibile per una creatura così santa vivere con quest’onta, come sembrerebbe dimostrare il fatto che ella muoia durante il parto. Emerge da questa ipotesi un quadro in cui Fëdor Pavlovič non si limita a stuprare Smerdjaščaja, ma, di fatto, la uccide. Letta in quest’ottica, la morte di Smerdjaščaja rappresenta il sacrificio di sé che è proprio dei martiri, sacrificio che avvicina all’esperienza del Gesù in croce e che collega tra di loro le storie di molte jurodivye dostoevskijane: oltre a Lizaveta Smerdjaščaja, la succitata Lizaveta Ivanovna (sacrificata all’altare del superomismo di Raskol’nikov e della redenzione che ne seguirà); e poi Sonja Marmeladova, il cui sacrificio prende la forma dell’acconsentire a prostituirsi per sostentare i fratellini; e poi ancora Mar’ja Timofeevna Lebjadkina, la cui vita è tutta impregnata di sacrificio e sofferenza, di violenza costantemente subita: dalle percosse del fratello ubriacone alla beffarda unione in nozze voluta da Stavrogin.

Queste jurodivye sono miti, incapaci non solo di commettere ma finanche di concepire il male. La loro mitezza le espone alla violenza brutale del mondo, che esse sopportano a capo chino, accogliendo sulle loro spalle il peso della croce. 

Questa abnegazione estrema è quanto le rende diverse dalla protagonista femminile de La Mite, racconto uscito sulla rivista Diario di uno Scrittore concepita e praticamente auto-redatta da Dostoevskij. Quest’ultima, pur essendo anch’ella una vittima impotente dell’altrui violenza, nella fattispecie quella del marito e narratore, compie quello che si può considerare un atto di ribellione assertiva: si suicida. A differenza delle sante folli, la mite innominata del racconto non si limita a sopportare in silenzio, ma impugna il suo destino. Il suo suicidio è una ritorsione contro il marito, un mezzo estremo per scatenare in lui l’angoscia e il senso di colpa. Sebbene la vendetta non si compia su di lui, ma su sé stessa, non per questo la carica vendicativa del gesto è minore. L’aggressività insita in questa vendetta è proprio quello che distanzia la sofferenza fondamentalmente umana di questo personaggio dall’auto-immolazione al sacrificio delle sante folli. In queste ultime non vi è alcuna malizia: esse non possono nuocere il prossimo.

Leggiamo la descrizione che Dostoevskij fa di Lizaveta Ivanovna: 

Si trattava di una zitella alta, goffa, timida e umile, una mezza idiota sui trentacinque anni, che era totalmente schiava della sorella e lavorava per lei giorno e notte, tremando al suo cospetto e sopportandone persino le percosse. (Ivi: 79)

E ancora, più avanti, ecco come la descrivono due giovani di cui Raskol’nikov origlia la conversazione in una taverna:

La cosa che più d’ogni altra stupiva e faceva ridere lo studente era che Lizaveta era continuamente incinta…
“Ma se mi hai detto che è un mostro?” osservò l’ufficiale.
“Sì, è tutta scura di pelle, sembra un soldato vestito da donna, però non è mica un mostro. Ha un volto talmente buono, e anche i suoi occhi sono buoni. Addirittura molto buoni. La prova è che piace a molto. Così quieta, mite, docile, pronta a tutto. E il sorriso ce l’ha addirittura molto bello.” (Ivi: 83)

Lizaveta è dunque una figura esteticamente non bella, anzi goffa e sproporzionata (minus fisico) ma innocente e devota. Quando vede Raskol’nikov nella casa della sorella, prima che la scure di questi si abbatta anche sul suo capo, non emette un suono, ma si limita a

(…) tremare come una foglia, d’un tremito lieve, e il suo corpo fu percorso da spasimi; sollevò una mano, si coprì la bocca, ma comunque il grido non uscì, e lentamente, indietreggiando, cominciò ad allontanarsi da lui, verso un angolo, guardandolo fisso, dritto in faccia, ma continuando a non gridare, proprio come se l’aria non le bastasse per gridare. Lui le si scagliò addosso con la scure: le labbra di lei si contorsero così penosamente, come ai bambini molto piccoli, quando cominciano ad aver paura di qualcosa, guardano fisso l’oggetto che li spaventa e si preparano ad urlare. E quest’infelice Lizaveta era a tal punto sprovveduta, abbrutita e terrorizzata, che non sollevò nemmeno le braccia per difendersi il viso, anche se quello sarebbe stato il gesto più necessariamente naturale in quel momento, perché la scure era sollevata dritta sopra il suo volto. Si limitò soltanto a sollevare appena la mano libera, la sinistra, ma a fermò ben lontana dalla faccia, e lentamente la protese in avanti, verso di lui, come per tenerlo lontano. (Ivi: 101-102)

Si noti in questo passaggio l’estrema vulnerabilità di Lizaveta, pari a quella di un bambino spaventato e indifeso – talmente indifeso da non avere neanche il riflesso di proteggersi la testa, quasi come se nella sua coscienza infantile non si fosse ancora formato l’istinto all’autodifesa.

La figura di Sonja Marmeladova in Delitto e Castigo è caratterizzata dai medesimi tratti di vulnerabilità e innocenza, nonché dalla medesima condizione di vittima dell’altrui turpitudine e violenza. Anche Sonja è mite e umile, al punto da non capacitarsi del fatto che Raskol’nikov le conceda l’onore di stare nella stessa stanza con la madre e la sorella di lui. Consapevole di vivere nel peccato, ella si sente indegna anche solo di condividere lo spazio con delle donne oneste. Tiene gli occhi bassi, si confonde nel parlare e si muove lesta, come se non volesse farsi notare. Quel che colpisce di lei è soprattutto il fatto che, nonostante i suoi diciotto anni, abbia qualcosa che la fa assomigliare a una bambina – ecco che ritorna l’immagine dell’infanzia come paradigma di suprema innocenza.

Lizaveta e Sonja sono talmente simili che i loro volti e le loro persone si sovrappongono nella coscienza brumosa del febbricitante Raskol’nikov: “Lizaveta! Sonja! Povere miti, con occhi miti…Care! Perché non piangono? Perché non si lamentano?…Loro danno tutto…col loro sguardo mite e quieto…Sonja, Sonja! Dolce Sonja!” (Ivi: 341)

Le figure di queste povere creature indifese, bestie sacrificali della società, si uniscono nell’incarnazione simbolica della cavallina frustata a morte che appare in sogno al dubbioso e tormentato Raskol’nikov nel capitolo V della Parte Prima. Il povero animale, picchiato fino alla morte per assecondare i perfidi capricci dei suoi aguzzini, condivide con il Cristo crocifisso gli attributi simbolici del sacrificio che redime il mondo, rappresentando l’innocenza violata, il candore macchiato, la mitezza calpestata. 

L’immagine del cavallo frustato ritorna anche nel capitolo IV del libro V de I Fratelli Karamazov: proprio prima di iniziare il celebre e terribile racconto del Grande Inquisitore, Ivan cita la poesia di Nekrasov del 1859 Prima del crepuscolo (Do sumerek), in cui un uomo frusta un cavallo sugli occhi. La visione di questo spettacolo, che sebbene sia “una tipica usanza russa” (Dostoevskij, 2014: 335) turba il poeta fino all’orrore, viene accostata da Ivan a quella di una bambina di cinque anni picchiata brutalmente dai suoi genitori, peraltro “persone rispettabilissime e appartenenti al ceto burocratico” (Ivi: 336). 

La sofferenza della bambina – essere innocente, a differenza degli adulti che “hanno mangiato la mela e il diavolo è con loro” (Ivi: 337) – è un abominio, una dissacrazione, “un’assurdità” (Ibidem).

A non aver “mangiato la mela” sono tanto i bambini quanto i dementi, gli “idioti”. E se pure tra gli jurodivye dostoevskijani si staglia nitida e indimenticabile la figura dell’“idiota” Lev Myškin, è nelle sante folli di sesso femminile che lo jurodstvo si carica di un attributo ulteriore, spingendone all’estremo il portato sacrale: l’estrema vulnerabilità ai soprusi. 

Qui sta la sopra anticipata differenza cruciale tra le incarnazioni maschili e femminili dello jurodstvo in Dostoevskij: se il candore morale dei santi folli induce al più ad apostrofarli come idioti, quello delle loro controparti femminili provoca la perpetrazione protratta di una violenza efferata. Le jurodivye non detengono nessun potere per nascita: oltre che povere, ingenue e fisicamente o mentalmente disabili, esse sono donne, e in quanto tali socialmente oppresse. Se per il grande autore russo lo jurodstvo è una condizione di spodestamento radicale, allora le donne possono incarnare questa condizione al massimo grado, avendo in dotazione un potere (economico, decisionale, agentivo) di per sé nettamente inferiore a quello degli uomini. La loro mitezza è effettivamente la mitezza dell’agnello sacrificale, il mite silenzio di chi resta inascoltato e perciò è come se non avesse voce, perché non può trasmettere al mondo una rappresentazione adeguata della sua sofferenza.

Questa mitezza, si badi, non è attributo della debolezza morale, al contrario: la vulnerabilità fisica e psicologica delle jurodivye dostoevskijane si accompagna a un’impressionante forza spirituale, quasi che lo spirito possa farsi strada al meglio in assenza dei legacci in cui è normalmente costretto: l’orgoglio, la ragione e l’attaccamento alla vita terrena. Nella debolezza del corpo e della psiche, emerge la forza dirompente dello spirito che travalica la coscienza individuale in quanto respiro di Dio nell’umano.

È interessante a tal proposito che Dostoevskij faccia dire a Marmeladov, padre di Sonja:

La povertà non è vizio, questa è una verità. lo so, anche l’ubriachezza non è virtù, e a maggior ragione. Ma la miseria, egregio signore, la miseria sì che è vizio. Nella povertà lei conserva ancora la nobiltà dei sentimenti innati, ma nella miseria mai, nessuno la conserva. Per la miseria non scacciano neppure col bastone, ma spazzano via con la scopa dall’umano consorzio, perché sia più oltraggioso; ed è giusto, giacché nella miseria io per primo sono pronto a oltraggiare me stesso. (Dostoevskij, 1994:17)

La miseria a cui allude Marmeladov è una forma estrema di indigenza; la parola usata nell’originale russo è la stessa che abbiamo impiegato inizialmente per definire le condizioni materiali degli jurodivye: nišeta.

In questo passaggio si può cogliere l’entità dello scarto tra chi percorre la via dell’ascesi e il resto del mondo. Se per questi ultimi l’indigenza è un trampolino verso la perdizione – poiché conduce alla follia, ed essi non sanno vivere nella follia – per i primi essa è uno strumento di liberazione dalle catene dell’interesse materiale, una via d’uscita dal perimetro asfittico del sé. 

L’indigenza determina l’impossibilità di pensare e induce dunque a sragionare, a delirare. Per i non stolti, questa perdita della ragione conduce all’abisso del vizio e dell’autolesionismo. Per gli jurodivye, invece, la follia che accompagna l’indigenza è un’importante dimensione dell’ascesi e in quanto tale è padroneggiata al di là della coscienza; padroneggiata con la forza dello spirito che opera in loro in virtù dell’afflato mistico che li pervade.

Nel mondo letterario di Dostoevskij, tutto è suggestione, impressione rivelatrice, affidamento dei messaggi e delle idee al flusso della narrazione, perché – parafrasando il già citato Razumichin – la “storia viva” conta più delle idee esangui: è la storia che produce le idee, e non viceversa.

In questo mondo in cui niente è mai perfettamente limpido né univoco, bensì moltitudini di punti di vista si affastellano in una complessa polifonia, tutto è interpretabile attraverso lenti soggettive. 

Ecco che in questo scenario lo jurodstvo rappresenta un mezzo di esplorazione soggettiva dei confini: quelli tra follia e saggezza, bene e male, peccato e santità, colpa e innocenza, umanità e trascendenza. Le figure dei santi folli, con il loro incarnare tanto il candore quanto la marginalità, tanto la santità quanto la nefandezza, sovvertono le coordinate delle narrazioni consuete e destabilizzano il lettore con una narrazione che abbraccia il liminale, esortando a indagare l’essenza viva della realtà oltre le distinzioni comunemente codificate. Lungi dall’essere un mero espediente letterario, dunque, il ricorso al motivo dello jurodstvo apre a riflessioni e interrogativi sulla vita materiale e spirituale, spalancando di fatto un varco sull’abisso della condizione umana.

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Stefania Persano è insegnante di lingue e traduttrice. I suoi interessi spaziano dalla narrativa all’epistemologia della didattica, dalla musica alla poesia e all’intreccio tra queste ultime.

Parole chiave: Dostoevskij; follia; mistica