Cose da uomini
Recensione di J. Ito, Le storie dell’orrore di Mimi, J-POP, Milano 2024

di Gioele Cima

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Justine è la più celebre e sventurata delle eroine ideate dal marchese de Sade. E a rendere così famose e tristi le sue vicende, probabilmente, è proprio il loro scenario monotono: la ragazza crede nella superiorità della virtù, nell’esistenza di un bene superiore che si faccia garante dei nostri atti e delle loro conseguenze, eppure, ovunque metta i piedi, non fa che inciampare nel male. La realtà, dura e amara, pone continuamente in discussione la sua buona fede. E chi ha avuto il coraggio di leggerlo, sa che Sade esaspera questo piccolo meccanismo letterario fino all’inverosimile, se non addirittura alla noia: non importa cosa Justine decida di fare, quali scelte compia nel corso delle sue numerose disavventure, l’esito di ciascuna sequenza è una tragedia annunciata. A cambiare è soltanto il tipo e l’entità delle violazioni che la povera ragazza è costretta a subire da parte di uomini (e talvolta persino donne) via via più scellerati. La sua innocenza è una calamita che non si smagnetizza mai, e così facendo le attira addosso una mostruosità dopo l’altra. Sade è oggi precipitato nell’oblio. Certo, vive ancora nell’etichetta clinica a lui più prossima e fraintesa, il sadismo. Ma la sua eredità di autore, salvo poche eccezioni, è bloccata in un limbo. E Justine, il romanzo che – persino lui – ebbe la prudenza di pubblicare sotto pseudonimo, è per molti aspetti rimasto a fargli compagnia. 

Badate bene però: quando dico che abbiamo dimenticato Justine mi sto riferendo al romanzo, non alla funzione che vi assume la sua protagonista. Del resto, non è forse quello di Justine uno degli archetipi ideali, se non l’archetipo per eccellenza, dei personaggi femminili che troviamo nelle più tradizionali (e spesso commerciali) storie dell’orrore? Lo stereotipo di donne adolescenti che, proprio perché eccessivamente ingenue, colpevoli della loro sconfinata fiducia nei confronti del prossimo, si trovano insidiate da creature orribili. Oltre che rovesciare una maledizione sul proprio autore, il crudele romanzo di Sade ha aperto la strada alla fortuna dei blockbuster del cinema horror moderno. Un cinema maschiocentrico, avremmo tutto il diritto di dire. In cui la donna è strumento passivo, merce da consumare, e l’uomo, invincibile e depravato oppure resiliente ed eroe, è il pezzo forte della trama. 

E difatti, così come nel romanzo sadiano sono i carnefici a colpirci più delle vittime, così nei capisaldi dell’orrore è la figura malevola a surclassare le povere innocenti: il vero protagonista di Psyco è Norman Bates, non Marion; in Non aprite quella porta è Leatherface, non Sally; quello di Scream è il maniaco mascherato, non certo Sidney. David Lynch ricorda spesso di come la sua serie di culto Twin Peaks sia deragliata proprio perché il pubblico non voleva più saperne di quanto Laura Palmer fosse meno angelica di quanto suggerissero le apparenze. Quel che voleva era scoprire la vera identità di killer Bob, il mostro dietro la maschera della comunità idilliaca, il male assoluto (cfr., per esempio, Lynch, 2016: 230, 231). È un argomento estendibile anche a un “cugino” dell’horror che oggi gode di ottima salute, e cioè il true crime, genere in cui le vittime sono notoriamente ridotte a carne da macello, oggetto sacrificale per alimentare l’hype nei confronti del serial killer: nel nostro immaginario, persino la già famosa Sharon Tate non è attrice e non è modella, né la moglie di Roman Polanski, quanto la sfortunata vittima della setta di Charles Manson. 

La variazione cruciale apportata da Sade a questo schema ristretto sta nell’offrirci una vittima indistruttibile, una povera sventurata che, sì, è esposta ai capricci del male, ma che, oltre a non morire, funge da pagina bianca su cui riversare le infinite partiture attraverso cui il male può prendere forma. La vittima è fissa, costante, unilaterale, laddove sono i mostri, gli assassini e i pervertiti a dover mutare di volta in volta, tentando di porsi all’altezza della loro preda. 

È lo stesso leitmotiv che ritroviamo al centro de Le storie dell’orrore di Mimi (Ito, 2024), manga horror del maestro Junji Ito che Edizioni BD ha da poco tradotto in lingua italiana. Mimi è una ragazza per bene, che tenta di vivere una vita tranquilla e in armonia con gli altri. Peccato che, con ridondante puntualità, i suoi buoni sentimenti finiscano per attirarla nelle situazioni più spiacevoli: mentre è in auto con il suo ragazzo, viene aggredita da una Cosa senza nome che si avvinghia al parabrezza del veicolo per poi scomparire nel nulla; nella casa in affitto in cui abita, incontra una creatura con arti composti da sbarre di metallo; quando si trasferisce in un diverso appartamento, è “spiata” dalle lapidi del cimitero lì di fronte; una sua passeggiata nel bosco si trasforma in una repentina fuga da un cadavere che fissa ogni suo movimento; una vacanza al mare con gli amici porta a galla una storia di spettri vendicativi; fare da baby sitter a una bambina la espone alle attenzioni di un fantasma cinereo che infesta la casa; la sua migliore amica Misa la getta in pasto a un cerchio magico che inghiotte le persone; un normalissimo cartello stradale su cui posa gli occhi proietta davanti a lei l’ombra di un temibile demone. L’aspetto paradossale di tutte queste sequenze è che la reazione di Mimi è la stessa di Justine, e cioè nessuna: gli incontri con il male incarnato si addizionano gli uni sugli altri, il mondo si rivela via via un luogo sempre più sinistro, quasi inabitabile, eppure lei rimane impassibile. 

I mostri si moltiplicano, lei non risponde. All’escalation degli orrori non segue alcuno sviluppo psicologico. Come la remissiva eroina di Sade, sembra che Mimi non riesca a farsi una ragione di ciò che le accade intorno. A riportarla ogni volta sui propri passi, anzi, è proprio la sua incapacità di cambiare rispetto agli eventi. La psicologia positivista direbbe che Mimi è poco intelligente, incapace di adattarsi al proprio ambiente, di mutare sulla base delle richieste di quest’ultimo. E infatti non è raro che, di fronte a certi horror commerciali, il pubblico dica di queste protagoniste ciò che il positivismo si limita a dire loro soltanto con un eufemismo: “che sciocche”! 

Proposta indecente: e se gli stupidi, in realtà, fossimo noi? E se Mimi, Justine e tutti i loro alter ego perseverassero nelle loro sventure non perché impotenti, ma in quanto appagate dalla loro (apparente) vulnerabilità? E se, detto diversamente, le innocue e indistruttibili vittime di queste vicende desiderassero in realtà il connubio con ciò che noi chiamiamo il “male”?

È la stessa difficile parabola che troviamo in February (The Blackcoat’s Daughter) di Oz Perkins, il cui sottotitolo italiano è, guarda caso, L’innocenza del male. La prima parte del film offre la tradizionale sinossi di una storia di possessione: Kat, tredici anni, rimane per le vacanze invernali nel collegio cattolico di Bramford in attesa che i genitori la vengano a prendere. Con lei c’è Rose, studentessa di diciassette anni che ha invece volutamente comunicato ai suoi una data sbagliata per potersi vedere in segreto con il ragazzo. Kat figura qui come un personaggio senza peccato, ingenua e semplice, mentre Rose fa la parte della ragazza ribelle che – come la Juliette di Sade, rovescio speculare di Justine – conosce e sfrutta le “prosperità del vizio”: prima inganna il padre e la madre sulla data di fine corso, poi il preside della scuola rifilandogli questa menzogna, infine Kat, a cui nel frattempo avrebbe dovuto badare. Nessuna sorpresa dunque che, tra le due, a finire nelle grinfie del demonio sia la povera Kat, che una volta posseduta uccide tutte le persone rimaste nel collegio (Rose inclusa) per donarle in sacrificio alla bestia.

Non fosse che, nella seconda parte del film, lo stereotipo si spezza e, a fare la figura degli ingenui, ancora una volta, siamo noi: Kat viene internata e sottoposta a esorcismo, ma quando la funzione sta per giungere al termine, vediamo la ragazza volgersi verso il demonio e implorarlo (inutilmente) di non abbandonarla. “L’innocenza del male” qui non si riferisce a Kat, al fatto che il male prediliga bersagli fragili, ma al male stesso. Per quanto paradossale possa suonare, non è il demonio a farsi carico degli spargimenti di sangue della storia. È Kat a servirsi del demonio per alimentare il proprio desiderio di distruzione. A confermarlo, c’è il fatto che, nove anni dopo, la ragazza evade dal manicomio appositamente per tornare a Bramford e riunirsi con Satana. Il finale è una perfetta traduzione cinematografica del fallimento kierkegaardiano della ripetizione: Kat miete altre due vittime (i genitori di Rose) e ripercorre passo dopo passo tutte le fasi che l’avevano portata a farsi possedere la prima volta. Eppure, il tentativo fallisce. Satana non appare, e lei, nella fredda inquadratura finale, scoppia in un pianto disperato, dimostrandosi persino più “credente” delle sue compagne cattoliche. 

In un commento a Sade, il critico letterario Guido Piovene fa notare che l’atteggiamento di Justine, e cioè la sua imperturbabilità di fronte alle mille sventure a cui è sottoposta, è quanto meno sospetto, se non addirittura indecente. Come a dire, e se Justine, lungi dall’essere la vittima, fosse il demone in quanto tale? E se anche lei, proprio come Kat, non fosse la preda, ma il soggetto maligno e irriducibile di fronte a cui il male stesso si dimostra impotente? 

“Possiamo veramente credere che, nelle sue avventure sempre con identico esito […] Justine non sappia mai quale sorte l’attende? […] Le sofferenze più terribili la lasciano intatta e immutata; appunto come accade ai demoni, che si rifanno identici dopo ogni tormento, dovendo essere idonei a subirne la ripetizione” (Piovene, 1959: 16, 17).

Curiosamente, molte delle storie di Mimi seguono la medesima falsariga. Mimi e il suo ragazzo Naoto sono ai ferri corti, e d’un tratto ecco spuntare dal nulla il mostro che si incolla al parabrezza; Mimi detesta il suo vicino di casa, un tipo che ama fare baldoria e le rende le notti insonni, e così arriva la misteriosa donna di metallo; Mimi è infastidita da Furusawa, l’amico molesto di Naoto, e questi viene presto inghiottito dai fantasmi della spiaggia; Mimi teme che la sua amica Misa voglia soffiarle il ragazzo… e così via. 

Ad accomunare tutte queste faccende c’è un unico, sottilissimo filo, e cioè il fatto che il soggetto scorga in quello che noi percepiamo come orrore la fonte del proprio osceno eppure indistruttibile desiderio. Pensiamo, visto che sarà presto al cinema nella trasposizione del solito Oz Perkins, al tintinnio dei piatti della scimmia di The Monkey, fortunato racconto di Stephen King: quali prove abbiamo per scartare la scandalosa ipotesi che non sia proprio il protagonista a filtrare nella scimmia meccanica i propri desideri omicidi? A proiettare nella presenza opprimente dell’animale i propri sensi di colpa, che visti dall’esterno non possono che apparirgli come atti orribili, qualcosa di talmente inaccettabile che, una volta fuori di noi, non possiamo fare a meno di disconoscere? Freud diceva che, non fosse per la censura della coscienza, l’inconscio ucciderebbe per ogni minima piccolezza. Che, sotto sotto, la nostra specie non è altro che una masnada di assassini (Cfr. Freud, 1993: 135). Killing Morph di Masaya Hokazono, un manga altrimenti mediocre, lo illustra benissimo: ci porta a credere che Madoka sia perseguitata da uno psicopatico che uccide chiunque le capiti a tiro, finché non veniamo a sapere che l’assassino (mostruoso e invincibile) è l’incarnazione rimossa delle fantasie omicide di Madoka, il prodotto realizzato e inammissibile dei propri desideri.

C’è una punta di misoginia nell’aria, non trovate? Come se il femminile dovesse essere concepito esclusivamente attraverso i suoi estremi: o docile e mansueto oppure ferino e mostruoso, come se in Ito l’alternativa tra le due posizioni non fosse affatto negoziabile. E in effetti, a differenza dei blockbuster dell’orrore, non lo è. 

Junji Ito è stato spesso additato – non meno del depravato Sade – di una certa misoginia. I suoi personaggi femminili, vittime o carnefici che siano, umani oppure mostri, sarebbero emanazioni dirette della diffusione endemica e plurisecolare del dispositivo patriarcale. Da qualsiasi prospettiva tentiamo di osservarla, la sua Mimi non concede mezze misure: o è eccessivamente passiva (il bersaglio prediletto dei mostri) o è una subdola assassina che sfrutta le proprie doti occulte per punire chi non le va a genio. In entrambi i casi, rimaniamo prigionieri di una concezione del femminile nefasta, della donna troppo sciocca per badare a se stessa o della strega malefica. O la sottomissione, o l’esilio. E se la soluzione fosse proprio in questa duplicità irriducibile? Con un’espressione altamente fraintesa, Lacan diceva che la donna è il sintomo dell’uomo. Se ci atteniamo alla lettura anti-femminista della formula, rischiamo di scivolare nella peggior misoginia morale: la donna è il sintomo dell’uomo significa qui che il femminile non è altro che la materializzazione dei peccati maschili (la donna strega), oppure un accidente che sbarra all’uomo l’accesso al suo autentico e incorrotto desiderio (la donna sciocca). Se invece interpretiamo la formula nel senso puramente lacaniano del termine, lo scenario muta radicalmente: la donna è il sintomo dell’uomo perché, costituendo il modo singolare in cui ciascun soggetto si rapporta al proprio desiderio, funge anche da suo supporto ontologico. Se il sintomo si disfa, è il soggetto stesso a dissolversi. Laddove nell’economia libidica maschile il demone del godimento deve essere sempre schermato, tenuto a debita distanza, misconosciuto nella “cosa aliena” del sintomo, la donna non recede. La sua è un’attitudine etica radicale che non tollera compromessi. 

Alla fine, il femminile come simbolo della corruzione del mondo o il femminile ingenuo si rivelano per quello che sono, fantasmi maschili, fantasie di difesa per tenere il desiderio debitamente separato dai pericoli del godimento. Ito ce lo mostra con successo nel rapporto tra Mimi e l’apparentemente cinico Naoto: mentre quest’ultimo ripete ossessivamente a se stesso che i mostri non esistono e fa di tutto pur di convincere Mimi, lei rimane del tutto impassibile, sia rispetto a Naoto che alle strane creature che la insidiano. La ragazza sa che l’alternativa tra le due posizioni non è indecidibile, ma semplicemente ininfluente. Che la scelta di fronte a cui viene posta, dopo tutto, è una falsa scelta. Cose da uomini, insomma. 

Ecco perché, contro ogni convenzione, nel gergo di Lacan all’attività maschile non si oppone la passività femminile, ma l’atto. L’agire maschile (i carnefici che si susseguono senza scalfire in alcun modo la figura di Mimi o il concomitante tentativo di convincerla che i mostri non esistono) non è che un tentativo continuo di posticipare il momento etico dell’atto, il confronto ultimo con la più impegnativa delle domande: avete tenuto fede al vostro desiderio? 

 

Bibliografia

Freud, S., Noi e la morte, in S. Freud, Op. Complementi, Boringhieri, Torino 1993.

Ito, J., Le storie dell’orrore di Mimi, J-POP, Milano 2024.

Lynch, D., Io vedo me stesso. La mia arte, il cinema, la vita, il Saggiatore, Milano 2016.

Piovene, G., Il demone della coerenza, in D.A.F. de Sade, Justine. Le sventure della virtù, Sugarco, Milano 1959. 

Gioele Cima è un ricercatore indipendente. Tra le sue principali pubblicazioni, Il seminario perpetuo. Il tardo e l’ultimo Lacan (Orthotes, 2020), Motivi lacaniani. Scritti sul peggio (Orthotes, 2022), Georges Bataille. Il pensiero violento (Feltrinelli, 2022), Psicoanalisi e dissidenza. Su Elvio Fachinelli (Mimesis, 2023), L’epoca della vulnerabilità. Come la psicologia ha invaso le nostre vite (Piano B 2024), Il maestro dell’orrore. Nella mente di Junji Ito (Moscabianca 2024), Leggere Kant con Sade. Lo scritto maledetto di Jacques Lacan (in pubblicazione). Con Claudio Kulesko ha curato il volume Metal Theory. Esegesi del vero metallo (D Editore, 2024).